L.v.Beethoven: Missa solemnis (Referat) Ich begrüsse Sie zu dieser Konzerteinführung, in der ich Ihnen während knapp 30 Minuten einige Informationen, einige Hinweise, vor allem aber auch einige Hör- und auch Denkanregungen geben will zu dem Werk, das Sie anschliessend hören werden. Ich werde diese Einführung ganz trocken halten, d.h. ohne Musikbeispiele. Die Musik fängt später an, jetzt wird geredet. Aufs Anfangen der Musik werde ich später noch ganz konkret zu reden kommen. Zuvor aber einige allgemeine Bemerkungen zur Missa solemnis. Sie ist nach der Messe in C-Dur Beethovens zweite Vertonung des liturgischen Messetextes. In einer Gattung, der also beispielsweise Joseph Haydn 14 Werke – nebst ungezählten weiteren geistlichen Kompositionen – geschenkt hat, schrieb Beethoven ganze zwei. Das Verhältnis spiegelt sich bekanntlich auch in anderen Werkgattungen wider: 34 Opern von Haydn, eine von Beethoven; 104 gegen neun Sinfonien.... Und dieses Verhältnis spricht für die grundsätzliche schöpferische Haltung Beethovens: Wo andere die Tradition bereichern und weiterführen, indem sie ihr immer neue Varianten und Spielarten abgewinnen, sieht Beethoven sich gleichsam verpflichtet, die Tradition aufzuheben, indem er sie neu erfindet. Nicht, indem er sich gegen die Tradition stellt – im Gegenteil! Sondern, indem er gleichsam deren Wurzeln auszugraben und mitsamt dem ganzen Potenzial einer langen gewachsenen Geschichte in einem neuen geistigen Feld erneut einzupflanzen sucht: Sozusagen – um im Bild zu bleiben – den ganzen Baum der Tradition mit seinen Wurzeln und mit dem ganzen Gewicht seines Traditionsstamms und all seiner Früchte aufhebt und neu setzt. Sie können sich vorstellen, dass dies eine ausserordentlich anstrengende Arbeit ist: Zunächst für den Komponisten, dann für die Ausführenden und Interpretierenden, nicht zuletzt aber auch fürs Publikum. – Und schliesslich auch für mich, der ich hier darüber reden soll... Das gilt für weite Teile von Beethovens Schaffen, auch und sogar besonders aber für die Missa solemnis. Auch sie ist zunächst einmal grundsätzlich kein revolutionäres Werk. Sie versucht nicht, Bestehendes aus den Angeln zu heben. Das lässt sich an Äusserlichkeiten leicht zeigen. Vieles im Werk folgt den traditionellen Vorgaben: Der kräftig-feierliche Beginn des Kyrie – das jubelnde Gloria – gross angelegte Fugen als Krönung der Gloria- und Credo-Sätze – ein leises Sanctus (auch das ist keine Erfindung Beethovens!) – ein düster nachdenkliches Agnus Dei – sogar die kriegerischen Anklänge im Da pacem Domine haben Vorbilder, man denke etwa an Haydns Paukenmesse. Das ganze für Orchester, vier Solostimmen und gemischten Chor gesetzt – viele frühere Komponisten haben das genau so gemacht. Der Baum mit seinem gewachsenen Stamm ist also nach wie vor vorhanden. Nur, dass beim Ausgraben der Wurzeln Dinge ans Tageslicht gebracht wurden, die nun nicht mehr einfach so, als ob nichts gewesen wäre, wieder verwendet werden können. Jetzt, wo sie im Licht des Bewusstseins standen, müssen sie reflektiert und allenfalls auch kommentiert werden. Wir wissen aus verschiedenen Quellen, wie intensiv Beethoven alte Schriften und Kompositionen zur Theologie und zur Kirchenmusik studiert hat: Gregorianische Gesänge, alte Italiener in Theorie und Praxis... Freilich nicht, um mittels Zitat an den Hallraum der Vergangenheit zu erinnern, wie das später die Romantiker gemacht haben (Sie werden also in der Missa solemnis keine Zitate von echten gregorianischen Melodien hören), sondern, um eben der Sache auf den Grund zu gehen im Dienste der eigenen Neuerfindung. Auch mystische Schriften muss Beethoven gelesen haben, und er zitiert sie auch mit eigenen Worten in seinen Tagebüchern. Eine Stelle lautet: «Geist der Geister die durch jeden Raum [und] durch die endlose Zeit dich verbreitend. Über die Schranken des emporkämpfenden Gedankens erhaben. Dem Aufruhr befiehlst Du zur schönen Ordnung zu werden. Ehe Himmel waren, warst Du. Ehe Sphären unter und über uns rollten, ehe die Erde im himmlischen Aether schwamm warst Du allein.» Und etwas später findet sich im Tagebuch der Satz: «Zeit findet durchaus bey Gott nicht statt.» Das sind Sätze, die ein wenig pauschal, ein wenig pathetisch vielleicht auch, klingen mögen. Man kann sie aber auch ernst nehmen und bis zu ihrem Grund durch-denken wollen. Beethoven tut das – und gelangt sogleich an jene philosophischen Wurzeln, die nur mit einem immensen gedanklichen Kraftakt zu bewältigen sind. Das lässt sich zeigen. Nehmen wir den Satz «Zeit findet durchaus bey Gott nicht statt.» «Gott» ist das erste Wort des Messetextes: Kyrie eleison – Herr, erbarme dich. Wird der Satz «Zeit findet durchaus bey Gott nicht statt» ernst genommen, gilt es also, gleich mit der allerersten Musik schon Zeitlosigkeit darzustellen oder zu erwecken oder zu kommentieren: Ein Urparadox der Zeitkunst Musik stellt sich gleich als allererstes Problem. Ursprünglich hatte Beethoven die Idee, das «Problem» durch ein Vorspiel zu lösen: Wie ein Orgelpräludium sollte es klingen, hatte er in seine Notizhefte als Idee notiert. Schliesslich löste er es aber anders, und zwar auf denkbar knappste Weise. Nämlich so: Ein feierlicher D-Dur-Akkord des Orchesters eröffnet das Werk. Vielleicht, wenn Sie das Stück schon gehört haben, haben Sie schon festgestellt, dass dieser Akkord oft etwas unklar wirkt, jedenfalls nicht als der scharf akzentuierte Paukenschlag, den man vielleicht erwarten könnte. Die scheinbare Unklarheit hat ihren Grund: Denn dieser Akkord erklingt nicht auf den Anfang des Taktes, auf die starke Zählzeit also, sondern einen Schlag zuvor. Er wird aber gehalten und übergebunden auf den nächsten Takt, in welchem die Musik nun in ihren metrischen Fluss gelangt. Er hat also irgendwie «zu früh» eingesetzt. Der eigentliche Anfang, die erste Zählzeit gewissermassen, wird nämlich deutlich markiert durch einen Akzent der Trompete und der Pauke: Hier beginnt das Metrum, hier beginnt das Messen der Zeit, hier beginnt die Zeit. Die Musik aber, der D-Dur-Akkord, war schon vorher da. Nicht diffus irgendwie schon immer irgendwo, sondern exakt und klar benannt: VOR der Zeit! Vor der Zeit also war der «Kyrios» schon hier, dem die Musik nun gilt –: «Zeit findet durchaus bey Gott nicht statt», sondern erst beim Menschen, der nun die Musik macht. Über zwei Takte habe ich bisher erst gesprochen; ganze zwei Takte sind es, die die Kategorien Raum und Zeit zum – theologischen – Thema machen: In solchen Dimensionen denkt die Missa solemnis! Und Sie werden Verständnis haben, bzw. erleichtert sein, wenn ich nun nicht in diesem Tempo und in dieser Gründlichkeit mit der Analyse fortfahren kann. Trotzdem möchte ich noch auf einen weiteren einzelnen Takt hinweisen. Er ist gewissermassen das Gegenstück zu den erwähnten Anfangstakten: Das «Gloria» schliesst, wie es die Tradition will, mit einer grossen Fuge. Sie führt ein suggestiv sich in die Höhe bohrendes Thema nach den Regeln der Kunst durch und führt schliesslich in grösster Exaltation zu einer Temposteigerung, die zuletzt in nur noch ekstatische Gloria-Rufe des Chors mündet. Ein schneller Dreiviertel-Takt gibt dem Geschehen enormen Drive, das Orchester findet endlich zu akzentuierten Schlussakkorden ––– nur der Chor «verpasst» quasi diesen Schluss: sein letzter «Gloria»-Ruf kommt zu spät, fällt ausserhalb der musikalischen Zeit in die Ewigkeit... Zusammen mit dem Kyrie-Beginn ergibt sich somit eine inhaltliche Klammer: Hatte jener darauf hingewiesen, dass der Herr vor aller Zeit schon da ist, so lässt der Gloria-Schluss nun den Ruhm des Herrn über alle gemessene Zeit hinaus erschallen. Dabei ist wichtig und für Beethovens Denken absolut charakteristisch: Es geht nicht darum, «Zeitlosigkeit» in irgendeinem Sinn zu evozieren, womöglich tranceartiger Minimalmusic oder dergleichen. Sondern es geht darum, auf eine inhaltliche Aussage hinzuweisen und sie gleichzeitig zu komponieren! Solche Dinge finden sich in der Musikgeschichte in solcher Komprimiertheit eigentlich nur bei Beethoven. Wenn Ihnen nun solche Detail-Interpretationen etwas gar kryptisch und vergrübelt vorkommen, so seien Sie beruhigt: Sie sind nur quasi die eine Extremhaltung, mit der diesem kolossalen Werk zu Leibe gerückt werden kann. Und vor allem gilt es aufzupassen, damit kein Missverständnis entsteht: Was ich hier dargelegt habe, ist NICHT die Musik. In ihr geht es ja nicht um irgendwelche geheime Botschaften, die möglichst versteckt hier eingewoben sein sollen. Es geht nicht darum, dass z.B. jene mystischen Sätze direkt in Musik übersetzt werden sollen. Wozu auch: Mit Worten lässt sich die Sache ja leichter ausdrücken. Aber die Details zeigen, in welch minutiöse musikalische Denkbereiche Beethoven gelangen musste, wenn er wirklich an die Wurzeln gelangen wollte. Die Musik selber ist alles andere als vergrübelt. Und sie gönnt sich ja sehr wohl die nötige Ausdehnung, um den einzelnen Ideen eine plastische Form zu geben. Zum Beispiel – um noch ein letztes Mal auf das Thema der aufgehobenen Zeit zu kommen: Das Prinzip, das ich anhand der Anfangstakte geschildert habe, also die Gleichzeitigkeit eines betonten Metrums und dessen Verschleierung durch synkopierend übergebundene Auftakte, dieses Prinzip taucht in geradezu verschwenderischer Weise erneut auf, wo es wieder um Zeitlosigkeit geht: in der Credo-Schlussfuge nämlich «et vitam venturi saeculi. Amen» – Ich glaube an das Leben in der kommenden Jahrhunderten, also in der Ewigkeit. Die Fuge ist zweiteilig, beginnt zuerst Allegretto ma non troppo mit einem markanten Thema. Nach dessen kunstvoller Durchführung erfolgt eine Temposteigerung «Allegro con moto»: Während nun in den Oberstimmen das schnelle Tempo schon läuft, spielen die Bässe einmal noch das Thema im alten Tempo. Wiederum ein Beethovenscher Trick: Er «macht» nicht nur etwas (nämlich eben die Temposteigerung), sondern weist gleichzeitig darauf hin, DASS er es «macht». Gleichzeitig nun startet also auch die schnelle Version des Themas, und diese ist nun, ebenso wie ihr Kontrasubjekt, gespickt mit diesen Synkopen (höllisch schwer fürs Orchester und für den Chor!): Das Metrum, das Zeitmass also, ist rasend schnell – und gleichzeitig wird es durch die Synkopen verunklart. Zeitmessung und Zeitaufhebung fallen zusammen – bis dann schliesslich der immer schneller drehende Strudel plötzlich eine paradoxe Wendung nimmt und zuletzt Langsamkeit produziert. Als ob ein Tor durchschritten würde, als ob der Himmel sich öffnete, scheint die Zeit anzuhalten im breiten Grave. Die Themenkonturen lösen sich zu schlichten aufsteigenden Tonleitern auf, und letzte Amen-Rufe des Chors verhallen wie Relikte vergangenen Wollens im ausgebreiteten, zeitlosen Raum. Die geschilderte Stelle ist auf Anhieb verständlich. Und sie steht damit in einer Reihe mit zahllosen weiteren Stellen, die unmittelbare Textausdeutung vollziehen. Besonders das textreiche «Credo» bietet sich dafür an. Sie werden hören – und sofort verstehen können, wie und warum etwa der Tenor gleichsam staunend stammelnd zum Bericht der Menschwerdung anhebt – «et incarnatus est» – eine dorische Melodie anstimmt, die von einer mystisch flirrenden Flöte überkrönt wird als Darstellung des heiligen Geistes. Sie werden die Sforzato-Nägel des Cruzifixus erkennen, die lapidare aufsteigende Tonleiter-Gestik, die die Himmelfahrt «et ascendit» begleitet. Sie werden aber auch das geheimnisvolle Erschauern im Sanctus verstehen. Sie werden die mysteriöse Instrumentalmusik im Moment der Wandlung verstehen, und Sie werden verstehen, wie darauf, von einem überirdischen Violinsolo angeführt, jener Gesegnete daher kommt: Benedictus qui venit... Diese und viele andere Details erschliessen sich dem aufmerksamen Hören von selbst. Ein Geheimnis, dem hier jetzt nicht auf den Grund gegangen werden kann, bleibt freilich die formale Schlüssigkeit, mit der Beethoven die mitunter extremen Dynamik- und Tempowechsel in einen einzigen zwingenden Sog zu binden weiss. Davon später noch etwas mehr. Zuvor aber noch eine Stelle, die auf den ersten Blick scheinbar eindeutig verständlich ist. Es geht um den letzten Messe-Satz, um das Agnus Die. Der Satz hebt an in düsterem h-Moll, als ein Gebet von grösstem Ernst und heftiger Eindringlichkeit – und unvergleichlicher Schönheit! Dem Gebet entgegengestellt wird – nach einer erstaunlich unvorbereiteten harmonischen Rückung nach D-Dur der pastoral anmutende Schluss: Dona nobis pacem – gibt uns Frieden. Ein wiegendes 6/8-Thema, dem bald schon ein markanter konturierteres folgt, hebt an und steuert erwartungsgemäss auch auf kadenzierende Schlussakkorde hin – der Satz könnte von hier an durchaus ein weiteres Beispiel werden für Beethovens manchmal kaum enden wollende Affirmationsschlüsse, wie wir sie etwa aus der fünften Sinfonie kennen. In gewisser Weise stimmt der Vergleich sogar: Auch dieses Dona-nobis-Pacem scheint keinen Schluss finden zu können. Allerdings nicht aus einem Gefühl affirmativer Selbstgewissheit heraus, sondern im Gegenteil: aus Verunsicherung. Sie werden die zweimaligen Ausbrüche von Chaos und Tumult hören, die den Friedensbittgesang unterbrechen. Mit kriegerischen Pauken und Trompeten und angstvollem Rezitativ zum ersten Mal, mit einer verwirrend komplexen Art Chaosmusik ein zweites Mal. Die Stellen sind ebenfalls auf Anhieb verständlich. Und wie ich schon erwähnte, gibt es durchaus eine kirchenmusikalische Tradition, ins Friedensgebet Kriegsklänge einzubinden. In dieser Drastik und Ausführlichkeit geschieht dies hier allerdings zum ersten Mal. Und sollte sich doch noch Unverständnis zeigen, so betitelt Beethoven ja den Satz: «Bitte um innern und äusseren Frieden» steht in der Partitur über dem Da-pacem. Eine klare Sache also. --- Allerdings: Nachdem wir vorhin über das Innen und Aussen der Zeiten nachgedacht haben, lässt sich zumindest spekulativ auch noch etwas weiter über diesen inneren und äusseren Frieden nachdenken. Das will ich nun aber nicht ausführen, sondern noch auf etwas Anderes hinweisen. Ich habe vorhin schon mal kurz erwähnt, dass es analytisch sehr schwer zu erfassen sei, wie der schlüssige musikalische Bogen gewahrt wird, trotz der äusserst detaillierten Textausdeutung. Das kann ich hier nicht darlegen. Es ist letztlich ein komplexes Geflecht subthematischer Bezüge, das beispielsweise den Credo-Satz zusammenhält. Bloss ein ganz kleines Beispiel sei erwähnt: Wenn die zweite Unfrieden-Musik erklingt im Da Pacem, jene «innere» Chaosmusik, dann hören Sie eine rasante Folge von markanten Motiven in den hohen Instrumenten, begleitet von einer kurzen Tonfolge in den Bässen. Diese tiefe Tonfolge nun ist die gleiche, die zuvor schon den Bittgesang «Da Pacem Domine» thematisch fundiert hat. Hören kann man das nicht auf Anhieb, es geht zu schnell vorüber. Aber man kann es feststellen und darin ein Element des Zusammenhalts erkennen. Oder aber die Beobachtung auch inhaltlich deuten: Als ob die innere Unruhe eine Kehrseite der Friedenssehnsucht sei. Denn – und das werden Sie sehr deutlich hören – die Friedensbitte hebt ja die Unruhe nicht auf. Erlösung tritt keine ein am Ende. Nichts von per aspera ad astra oder dergleichen ist zu spüren. Noch einmal erklingt die Friedensbitte aufs Innigste – dann plötzlich kadenzierende Orchestertakte – und schnell, gleichsam fragend, jedenfalls noch mitten in der Bitte, ist das Werk zu Ende. Noch einmal: Solche Bezüge wie die erwähnte Basstonfolge SIND nicht die Musik. Sie müssen Sie nicht hören können, um zu verstehen. Denn das Verstehen ist letztlich ganz leicht. Beethoven hat bekanntlich ein Motto über die ganze Messe gestellt: Von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehen. Es ist ein oft zitierter Satz. Oft wird er in reichlich sentimentalem Zusammenhang verwendet. Das ist verständlich, denn er ist ja auch banal: Von Herzen möge es wieder zu Herzen gehen – das würde wohl auch jeder Schlagersänger unterschreiben. Seine Einfachheit aber entspricht letztlich der Einfachheit des Verstehens, das diese Missa solemnis fordert. Sein Gewicht erhält dieses Motto erst, wenn man bedenkt, welche Geistesanstrengung, aber auch welches Geistesglück es bedeuten kann, wenn man an die Wurzeln geht. Erst dann, dann aber umso mehr, ist es ernst zu nehmen: Von Herzen möge es wieder zu Herzen gehen. Wenn man so will, erinnert der Gedanke an den Satz aus Ludwig Wittensteins Tractatus philosophicus: «Meine Sätze erläutern sich dadurch, daß sie der, welcher mich versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie - auf ihnen - über sie hinausgestiegen ist. (Er muss sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist). Man muss die Sätze überwinden, dann sieht er die Welt richtig.» – Ich denke, das ist nicht die falscheste Einstellung, um diese Missa solemnis zu hören. Und ich hoffe, ich habe Sie mit meinen Ausführungen ein bisschen auf das vorbereiten können, was jetzt kommt. Ich wünsche Ihnen ein spannendes und erkenntnisreiches Konzert.

L.v.Beethoven: Missa solemnis (Referat)

Ich begrüsse Sie zu dieser Konzerteinführung, in der ich Ihnen während knapp 30 Minuten einige Informationen, einige Hinweise, vor allem aber auch einige Hör- und auch Denkanregungen geben will zu dem Werk, das Sie anschliessend hören werden.

Ich werde diese Einführung ganz trocken halten, d.h. ohne Musikbeispiele. Die Musik fängt später an, jetzt wird geredet.

Aufs Anfangen der Musik werde ich später noch ganz konkret zu reden kommen. Zuvor aber einige allgemeine Bemerkungen zur Missa solemnis. Sie ist nach der Messe in C-Dur Beethovens zweite Vertonung des liturgischen Messetextes. In einer Gattung, der also beispielsweise Joseph Haydn 14 Werke – nebst ungezählten weiteren geistlichen Kompositionen – geschenkt hat, schrieb Beethoven ganze zwei. Das Verhältnis spiegelt sich bekanntlich auch in anderen Werkgattungen wider: 34 Opern von Haydn, eine von Beethoven; 104 gegen neun Sinfonien....

Und dieses Verhältnis spricht für die grundsätzliche schöpferische Haltung Beethovens: Wo andere die Tradition bereichern und weiterführen, indem sie ihr immer neue Varianten und Spielarten abgewinnen, sieht Beethoven sich gleichsam verpflichtet, die Tradition aufzuheben, indem er sie neu erfindet. Nicht, indem er sich gegen die Tradition stellt – im Gegenteil! Sondern, indem er gleichsam deren Wurzeln auszugraben und mitsamt dem ganzen Potenzial einer langen gewachsenen Geschichte in einem neuen geistigen Feld erneut einzupflanzen sucht: Sozusagen – um im Bild zu bleiben – den ganzen Baum der Tradition mit seinen Wurzeln und mit dem ganzen Gewicht seines Traditionsstamms und all seiner Früchte aufhebt und neu setzt. Sie können sich vorstellen, dass dies eine ausserordentlich anstrengende Arbeit ist: Zunächst für den Komponisten, dann für die Ausführenden und Interpretierenden, nicht zuletzt aber auch fürs Publikum. – Und schliesslich auch für mich, der ich hier darüber reden soll...

Das gilt für weite Teile von Beethovens Schaffen, auch und sogar besonders aber für die Missa solemnis. Auch sie ist zunächst einmal grundsätzlich kein revolutionäres Werk. Sie versucht nicht, Bestehendes aus den Angeln zu heben.

Das lässt sich an Äusserlichkeiten leicht zeigen. Vieles im Werk folgt den traditionellen Vorgaben: Der kräftig-feierliche Beginn des Kyrie – das jubelnde Gloria – gross angelegte Fugen als Krönung der Gloria- und Credo-Sätze – ein leises Sanctus (auch das ist keine Erfindung Beethovens!) – ein düster nachdenkliches Agnus Dei – sogar die kriegerischen Anklänge im Da pacem Domine haben Vorbilder, man denke etwa an Haydns Paukenmesse. Das ganze für Orchester, vier Solostimmen und gemischten Chor gesetzt – viele frühere Komponisten haben das genau so gemacht. Der Baum mit seinem gewachsenen Stamm ist also nach wie vor vorhanden. Nur, dass beim Ausgraben der Wurzeln Dinge ans Tageslicht gebracht wurden, die nun nicht mehr einfach so, als ob nichts gewesen wäre, wieder verwendet werden können. Jetzt, wo sie im Licht des Bewusstseins standen, müssen sie reflektiert und allenfalls auch kommentiert werden.

Wir wissen aus verschiedenen Quellen, wie intensiv Beethoven alte Schriften und Kompositionen zur Theologie und zur Kirchenmusik studiert hat: Gregorianische Gesänge, alte Italiener in Theorie und Praxis... Freilich nicht, um mittels Zitat an den Hallraum der Vergangenheit zu erinnern, wie das später die Romantiker gemacht haben (Sie werden also in der Missa solemnis keine Zitate von echten gregorianischen Melodien hören), sondern, um eben der Sache auf den Grund zu gehen im Dienste der eigenen Neuerfindung.

Auch mystische Schriften muss Beethoven gelesen haben, und er zitiert sie auch mit eigenen Worten in seinen Tagebüchern. Eine Stelle lautet: «Geist der Geister die durch jeden Raum [und] durch die endlose Zeit dich verbreitend. Über die Schranken des emporkämpfenden Gedankens erhaben. Dem Aufruhr befiehlst Du zur schönen Ordnung zu werden. Ehe Himmel waren, warst Du. Ehe Sphären unter und über uns rollten, ehe die Erde im himmlischen Aether schwamm warst Du allein.»

Und etwas später findet sich im Tagebuch der Satz: «Zeit findet durchaus bey Gott nicht statt.»

Das sind Sätze, die ein wenig pauschal, ein wenig pathetisch vielleicht auch, klingen mögen. Man kann sie aber auch ernst nehmen und bis zu ihrem Grund durch-denken wollen. Beethoven tut das – und gelangt sogleich an jene philosophischen Wurzeln, die nur mit einem immensen gedanklichen Kraftakt zu bewältigen sind. Das lässt sich zeigen.

Nehmen wir den Satz «Zeit findet durchaus bey Gott nicht statt.» «Gott» ist das erste Wort des Messetextes: Kyrie eleison – Herr, erbarme dich. Wird der Satz «Zeit findet durchaus bey Gott nicht statt» ernst genommen, gilt es also, gleich mit der allerersten Musik schon Zeitlosigkeit darzustellen oder zu erwecken oder zu kommentieren: Ein Urparadox der Zeitkunst Musik stellt sich gleich als allererstes Problem.

Ursprünglich hatte Beethoven die Idee, das «Problem» durch ein Vorspiel zu lösen: Wie ein Orgelpräludium sollte es klingen, hatte er in seine Notizhefte als Idee notiert. Schliesslich löste er es aber anders, und zwar auf denkbar knappste Weise.

Nämlich so: Ein feierlicher D-Dur-Akkord des Orchesters eröffnet das Werk. Vielleicht, wenn Sie das Stück schon gehört haben, haben Sie schon festgestellt, dass dieser Akkord oft etwas unklar wirkt, jedenfalls nicht als der scharf akzentuierte Paukenschlag, den man vielleicht erwarten könnte. Die scheinbare Unklarheit hat ihren Grund: Denn dieser Akkord erklingt nicht auf den Anfang des Taktes, auf die starke Zählzeit also, sondern einen Schlag zuvor. Er wird aber gehalten und übergebunden auf den nächsten Takt, in welchem die Musik nun in ihren metrischen Fluss gelangt. Er hat also irgendwie «zu früh» eingesetzt. Der eigentliche Anfang, die erste Zählzeit gewissermassen, wird nämlich deutlich markiert durch einen Akzent der Trompete und der Pauke: Hier beginnt das Metrum, hier beginnt das Messen der Zeit, hier beginnt die Zeit. Die Musik aber, der D-Dur-Akkord, war schon vorher da. Nicht diffus irgendwie schon immer irgendwo, sondern exakt und klar benannt: VOR der Zeit! Vor der Zeit also war der «Kyrios» schon hier, dem die Musik nun gilt –: «Zeit findet durchaus bey Gott nicht statt», sondern erst beim Menschen, der nun die Musik macht.

Über zwei Takte habe ich bisher erst gesprochen; ganze zwei Takte sind es, die die Kategorien Raum und Zeit zum – theologischen – Thema machen: In solchen Dimensionen denkt die Missa solemnis! Und Sie werden Verständnis haben, bzw. erleichtert sein, wenn ich nun nicht in diesem Tempo und in dieser Gründlichkeit mit der Analyse fortfahren kann.

Trotzdem möchte ich noch auf einen weiteren einzelnen Takt hinweisen. Er ist gewissermassen das Gegenstück zu den erwähnten Anfangstakten: Das «Gloria» schliesst, wie es die Tradition will, mit einer grossen Fuge. Sie führt ein suggestiv sich in die Höhe bohrendes Thema nach den Regeln der Kunst durch und führt schliesslich in grösster Exaltation zu einer Temposteigerung, die zuletzt in nur noch ekstatische Gloria-Rufe des Chors mündet. Ein schneller Dreiviertel-Takt gibt dem Geschehen enormen Drive, das Orchester findet endlich zu akzentuierten Schlussakkorden ––– nur der Chor «verpasst» quasi diesen Schluss: sein letzter «Gloria»-Ruf kommt zu spät, fällt ausserhalb der musikalischen Zeit in die Ewigkeit... Zusammen mit dem Kyrie-Beginn ergibt sich somit eine inhaltliche Klammer: Hatte jener darauf hingewiesen, dass der Herr vor aller Zeit schon da ist, so lässt der Gloria-Schluss nun den Ruhm des Herrn über alle gemessene Zeit hinaus erschallen.

Dabei ist wichtig und für Beethovens Denken absolut charakteristisch: Es geht nicht darum, «Zeitlosigkeit» in irgendeinem Sinn zu evozieren, womöglich tranceartiger Minimalmusic oder dergleichen. Sondern es geht darum, auf eine inhaltliche Aussage hinzuweisen und sie gleichzeitig zu komponieren! Solche Dinge finden sich in der Musikgeschichte in solcher Komprimiertheit eigentlich nur bei Beethoven.

Wenn Ihnen nun solche Detail-Interpretationen etwas gar kryptisch und vergrübelt vorkommen, so seien Sie beruhigt: Sie sind nur quasi die eine Extremhaltung, mit der diesem kolossalen Werk zu Leibe gerückt werden kann.

Und vor allem gilt es aufzupassen, damit kein Missverständnis entsteht: Was ich hier dargelegt habe, ist NICHT die Musik. In ihr geht es ja nicht um irgendwelche geheime Botschaften, die möglichst versteckt hier eingewoben sein sollen. Es geht nicht darum, dass z.B. jene mystischen Sätze direkt in Musik übersetzt werden sollen. Wozu auch: Mit Worten lässt sich die Sache ja leichter ausdrücken. Aber die Details zeigen, in welch minutiöse musikalische Denkbereiche Beethoven gelangen musste, wenn er wirklich an die Wurzeln gelangen wollte.

Die Musik selber ist alles andere als vergrübelt. Und sie gönnt sich ja sehr wohl die nötige Ausdehnung, um den einzelnen Ideen eine plastische Form zu geben. Zum Beispiel – um noch ein letztes Mal auf das Thema der aufgehobenen Zeit zu kommen: Das Prinzip, das ich anhand der Anfangstakte geschildert habe, also die Gleichzeitigkeit eines betonten Metrums und dessen Verschleierung durch synkopierend übergebundene Auftakte, dieses Prinzip taucht in geradezu verschwenderischer Weise erneut auf, wo es wieder um Zeitlosigkeit geht: in der Credo-Schlussfuge nämlich «et vitam venturi saeculi. Amen» – Ich glaube an das Leben in der kommenden Jahrhunderten, also in der Ewigkeit. Die Fuge ist zweiteilig, beginnt zuerst Allegretto ma non troppo mit einem markanten Thema. Nach dessen kunstvoller Durchführung erfolgt eine Temposteigerung «Allegro con moto»: Während nun in den Oberstimmen das schnelle Tempo schon läuft, spielen die Bässe einmal noch das Thema im alten Tempo. Wiederum ein Beethovenscher Trick: Er «macht» nicht nur etwas (nämlich eben die Temposteigerung), sondern weist gleichzeitig darauf hin, DASS er es «macht». Gleichzeitig nun startet also auch die schnelle Version des Themas, und diese ist nun, ebenso wie ihr Kontrasubjekt, gespickt mit diesen Synkopen (höllisch schwer fürs Orchester und für den Chor!): Das Metrum, das Zeitmass also, ist rasend schnell – und gleichzeitig wird es durch die Synkopen verunklart. Zeitmessung und Zeitaufhebung fallen zusammen – bis dann schliesslich der immer schneller drehende Strudel plötzlich eine paradoxe Wendung nimmt und zuletzt Langsamkeit produziert. Als ob ein Tor durchschritten würde, als ob der Himmel sich öffnete, scheint die Zeit anzuhalten im breiten Grave. Die Themenkonturen lösen sich zu schlichten aufsteigenden Tonleitern auf, und letzte Amen-Rufe des Chors verhallen wie Relikte vergangenen Wollens im ausgebreiteten, zeitlosen Raum.

Die geschilderte Stelle ist auf Anhieb verständlich. Und sie steht damit in einer Reihe mit zahllosen weiteren Stellen, die unmittelbare Textausdeutung vollziehen. Besonders das textreiche «Credo» bietet sich dafür an. Sie werden hören – und sofort verstehen können, wie und warum etwa der Tenor gleichsam staunend stammelnd zum Bericht der Menschwerdung anhebt – «et incarnatus est» – eine dorische Melodie anstimmt, die von einer mystisch flirrenden Flöte überkrönt wird als Darstellung des heiligen Geistes. Sie werden die Sforzato-Nägel des Cruzifixus erkennen, die lapidare aufsteigende Tonleiter-Gestik, die die Himmelfahrt «et ascendit» begleitet. Sie werden aber auch das geheimnisvolle Erschauern im Sanctus verstehen. Sie werden die mysteriöse Instrumentalmusik im Moment der Wandlung verstehen, und Sie werden verstehen, wie darauf, von einem überirdischen Violinsolo angeführt, jener Gesegnete daher kommt: Benedictus qui venit... Diese und viele andere Details erschliessen sich dem aufmerksamen Hören von selbst.

Ein Geheimnis, dem hier jetzt nicht auf den Grund gegangen werden kann, bleibt freilich die formale Schlüssigkeit, mit der Beethoven die mitunter extremen Dynamik- und Tempowechsel in einen einzigen zwingenden Sog zu binden weiss. Davon später noch etwas mehr.

Zuvor aber noch eine Stelle, die auf den ersten Blick scheinbar eindeutig verständlich ist. Es geht um den letzten Messe-Satz, um das Agnus Die. Der Satz hebt an in düsterem h-Moll, als ein Gebet von grösstem Ernst und heftiger Eindringlichkeit – und unvergleichlicher Schönheit! Dem Gebet entgegengestellt wird – nach einer erstaunlich unvorbereiteten harmonischen Rückung nach D-Dur der pastoral anmutende Schluss: Dona nobis pacem – gibt uns Frieden. Ein wiegendes 6/8-Thema, dem bald schon ein markanter konturierteres folgt, hebt an und steuert erwartungsgemäss auch auf kadenzierende Schlussakkorde hin – der Satz könnte von hier an durchaus ein weiteres Beispiel werden für Beethovens manchmal kaum enden wollende Affirmationsschlüsse, wie wir sie etwa aus der fünften Sinfonie kennen. In gewisser Weise stimmt der Vergleich sogar: Auch dieses Dona-nobis-Pacem scheint keinen Schluss finden zu können. Allerdings nicht aus einem Gefühl affirmativer Selbstgewissheit heraus, sondern im Gegenteil: aus Verunsicherung. Sie werden die zweimaligen Ausbrüche von Chaos und Tumult hören, die den Friedensbittgesang unterbrechen. Mit kriegerischen Pauken und Trompeten und angstvollem Rezitativ zum ersten Mal, mit einer verwirrend komplexen Art Chaosmusik ein zweites Mal. Die Stellen sind ebenfalls auf Anhieb verständlich. Und wie ich schon erwähnte, gibt es durchaus eine kirchenmusikalische Tradition, ins Friedensgebet Kriegsklänge einzubinden. In dieser Drastik und Ausführlichkeit geschieht dies hier allerdings zum ersten Mal. Und sollte sich doch noch Unverständnis zeigen, so betitelt Beethoven ja den Satz: «Bitte um innern und äusseren Frieden» steht in der Partitur über dem Da-pacem. Eine klare Sache also. --- Allerdings: Nachdem wir vorhin über das Innen und Aussen der Zeiten nachgedacht haben, lässt sich zumindest spekulativ auch noch etwas weiter über diesen inneren und äusseren Frieden nachdenken.

Das will ich nun aber nicht ausführen, sondern noch auf etwas Anderes hinweisen. Ich habe vorhin schon mal kurz erwähnt, dass es analytisch sehr schwer zu erfassen sei, wie der schlüssige musikalische Bogen gewahrt wird, trotz der äusserst detaillierten Textausdeutung. Das kann ich hier nicht darlegen. Es ist letztlich ein komplexes Geflecht subthematischer Bezüge, das beispielsweise den Credo-Satz zusammenhält. Bloss ein ganz kleines Beispiel sei erwähnt: Wenn die zweite Unfrieden-Musik erklingt im Da Pacem, jene «innere» Chaosmusik, dann hören Sie eine rasante Folge von markanten Motiven in den hohen Instrumenten, begleitet von einer kurzen Tonfolge in den Bässen. Diese tiefe Tonfolge nun ist die gleiche, die zuvor schon den Bittgesang «Da Pacem Domine» thematisch fundiert hat. Hören kann man das nicht auf Anhieb, es geht zu schnell vorüber. Aber man kann es feststellen und darin ein Element des Zusammenhalts erkennen. Oder aber die Beobachtung auch inhaltlich deuten: Als ob die innere Unruhe eine Kehrseite der Friedenssehnsucht sei. Denn – und das werden Sie sehr deutlich hören – die Friedensbitte hebt ja die Unruhe nicht auf. Erlösung tritt keine ein am Ende. Nichts von per aspera ad astra oder dergleichen ist zu spüren. Noch einmal erklingt die Friedensbitte aufs Innigste – dann plötzlich kadenzierende Orchestertakte – und schnell, gleichsam fragend, jedenfalls noch mitten in der Bitte, ist das Werk zu Ende.

Noch einmal: Solche Bezüge wie die erwähnte Basstonfolge SIND nicht die Musik. Sie müssen Sie nicht hören können, um zu verstehen. Denn das Verstehen ist letztlich ganz leicht.

Beethoven hat bekanntlich ein Motto über die ganze Messe gestellt: Von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehen. Es ist ein oft zitierter Satz. Oft wird er in reichlich sentimentalem Zusammenhang verwendet. Das ist verständlich, denn er ist ja auch banal: Von Herzen möge es wieder zu Herzen gehen – das würde wohl auch jeder Schlagersänger unterschreiben. Seine Einfachheit aber entspricht letztlich der Einfachheit des Verstehens, das diese Missa solemnis fordert. Sein Gewicht erhält dieses Motto erst, wenn man bedenkt, welche Geistesanstrengung, aber auch welches Geistesglück es bedeuten kann, wenn man an die Wurzeln geht. Erst dann, dann aber umso mehr, ist es ernst zu nehmen: Von Herzen möge es wieder zu Herzen gehen.

Wenn man so will, erinnert der Gedanke an den Satz aus Ludwig Wittensteins Tractatus philosophicus: «Meine Sätze erläutern sich dadurch, daß sie der, welcher mich versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie - auf ihnen - über sie hinausgestiegen ist. (Er muss sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist). Man muss die Sätze überwinden, dann sieht er die Welt richtig.» – Ich denke, das ist nicht die falscheste Einstellung, um diese Missa solemnis zu hören. Und ich hoffe, ich habe Sie mit meinen Ausführungen ein bisschen auf das vorbereiten können, was jetzt kommt. Ich wünsche Ihnen ein spannendes und erkenntnisreiches Konzert.